Клайв Стейплз Льюис - «И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира
Прежде всего, Шекспир не больше ощущал себя слугой богов, нежели слугой простого люда. Он не был религиозен или демократичен в догматическом смысле слова — но был философичен. Исполняя свой долг сочинителя трагедий перед тем или иным своим героем, он вел себя не как исполненный яростной нетерпимости посланец богов или ходатай толпы. Если вспомнить его мирный, размеренный образ жизни (почти как у вешателей, которые в пору, когда не занимаются своим ужасным ремеслом, служат бакалейщиками или цирюльниками в своих захолустных городках) — трудно не удивляться тому, что он вообще выбрал театр.
Не считая Чапмена, Шекспир — единственный «мыслитель», которого мы встречаем среди драматургов-елизаветинцев. Это означает, что в его работе, кроме поэзии, фантазии, риторики, изображения нравов, была, конечно, бездна знаний, ясно свидетельствующих о работе его ума и достаточно обширных, чтобы при случае он не был готов ими поделиться с философом-моралистом вроде Монтеня.
* * *Его великие исторические циклы, как и изображения героев-титанов, которыми он пожелал увенчать свое творчество, постоянно погружают нас в стихию войны и крови, а значит, и вводят в круг тех, чья жизнь сводится к этому примитивному составу. И вследствие известного калибра их личностей и отчужденности от всякого другого человеческого опыта они обычно стремятся к еще большей примитивности — как человек, что селится в пустыне, неизменно возвращается к простой жизни, к условиям менее изощренным и более животным. Весь свой век Шекспир трудился над подобными персонажами, проводил в их обществе все время, не скрывая удовольствия от общения с ними. В основном, то были люди другого склада, чем стереотипные английские короли — вроде тех, что выведены в его хрониках. Судьбы последних мало чем отличались одна от другой. Все они были далекими, полубожественными, по самой своей природе эпическими фигурами, но Шекспиру, как он и хотел, удалось выявить их героический дух, не слишком отклоняясь от исторических событий.
Джон Роу[143]
Шекспир и Макиавелли
Фрагмент книги
© Перевод Т. Казавчинская
Глава I «Государь»
Среди елизаветинских драматургов Шекспир больше всех потратил времени и труда на описание траектории и сменявшихся фаз английской истории. Ни много ни мало две тетралогии посвятил он судьбам английской монархии, первую — раздорам между домами Йорков и Ланкастеров, завершившимся восшествием на трон первого Тюдора — Генриха VII, деда царствующей королевы. Вторую тетралогию он написал о предшествующем историческом периоде — о падении Ричарда II и о пути к триумфальной победе при Азенкуре Генриха V; эти хроники завершаются в тот исторический момент, которым как раз начинается первая тетралогия. Кроме исторических хроник, Шекспир сочинил еще две пьесы об английских королях: «Генриха VIII» и «Короля Иоанна», а также заглянул в древнюю историю Британии в «Цимбелине». Никто из его современников не представил английскую историю на сцене так полно. Что касается вопроса о Макиавелли, понимать ли его как прямое влияние, в той или иной мере оказанное итальянским политиком на Шекспира, или же как действие духа времени (Макиавелли сформулировал идеи, которые занимали умы и других мыслителей и писателей того времени, но, надо отдать Шекспиру должное, сделал это первым), — так или иначе, начинать следует с «Ричарда III».
О чудовищном «макьявеле», уроде Ричарде, упивающемся злом и представляющем собой угрозу традиционным человеческим ценностям, очень многое было сказано, но во всех этих исследованиях, усиленно подчеркивающих лицемерие Ричарда, остается неясным, какого типа макиавеллизм выражает эта пьеса.
На раннем этапе своей карьеры Ричард не раз объясняет, что́ им движет, но объясняет невнятно, уклончиво, причем для иных его признаний, на самом деле, нет реальных мотивов. В конце первой сцены первого действия, уже примериваясь к обольщению (как кажется поначалу — безнадежному) леди Анны Невилл[144] над телом Генриха VI, Ричард говорит:
Что ж, что отца ее убил и мужа?
Быстрейший способ девке заплатить —
Стать мужем для нее и стать отцом.
Так поступлю не то что из любви,
А ради тайных замыслов моих,
Которых я, женясь на ней, достигну[145].
Ухаживание за леди Анной, с точки зрения корысти и переманивания на свою сторону противника, — свойств, обычно приписываемых Макиавелли, — в данном случае проявление бессмысленного помешательства. Ричард подвергает себя опасности, в отличие, например, от Яго, который старается всегда избегать риска.
Чем определяются действия Ричарда? В том, чтобы жениться на младшей дочери Уорика, делателя королей, для него нет никакого смысла; ему гораздо выгодней, как он и поступает позднее, свататься к Елизавете Йоркской[146], на чем, бесспорно, и основываются его планы. Поэтому дело тут в драматургии самого события: пьеса требует от Ричарда действий — и действий незамедлительных, чтобы, как и положено, вывести его из темной области корысти на арену риска и гибели, что превратит его в истинного героя пьесы. Любопытно, что такое поведение отнюдь не менее в духе Макиавелли, а даже более: Ричард становится личностью, которая сама творит свою судьбу и которая стяжала бы искреннее одобрение итальянца, говорившего: «…лучше быть безрассудным, чем нерешительным, ибо Фортуна — женщина, и мужчина, желающий подчинить ее своей воле должен бить и устрашать ее». Итак, «лучше быть безрассудным, чем нерешительным». Нельзя не отметить, что Шекспир находит поистине эротическое событие для воплощения в жизнь мысли, которую Макиавелли разворачивает в аллегорическом плане. Хотя Ричард предпосылает своему ухаживанию за Анной уже известные нам слова, выражающие обдуманное и твердое намерение [ «стать мужем для нее и стать отцом». — Т. К.], повод для такого решения весьма ненадежен, а в качестве просчитанного риска вряд ли оправдан. Но сама эта сцена, как и смена ракурса в образе Ричарда, производят на публику ошеломляющее впечатление. Еще интереснее, что, изображая любовь, Ричард ловко использует петрарковскую стилистику, хотя диалог между ним и Анной строится антагонистически — по принципу «тезис/антитезис», причем каждый ответ состоит из одного стиха, как видно из нижеследующего:
Леди Анна. На всей земле нет лучшего, чем он.
Глостер. Есть. Вас он любит больше, чем умерший.
Леди Анна. Кто он?
Глостер. Плантагенет.
Леди Анна. Его так звали.
Глостер. Да, имя то же, но покрепче нрав.
Леди Анна. Где он?
Глостер. Он здесь.
Леди Анна плюет на Глостера.
Ты на меня плюешь?
Леди Анна. Тебя бы ядом оплевала я.
Глостер. Не место яду на губах столь нежных.
Леди Анна. Но место яду на гнуснейшей жабе. Прочь с глаз моих! Ты для меня — злой яд.
Глостер. О милая, твои глаза мне — яд[147].
Здесь Ричард переводит их диалог в термины петрарковского модуса. Но Анна теряет контроль над ситуацией из-за физического действия — плевка в Ричарда, что делает ее уязвимой и восприимчивой к его маневру. Для леди петрарковского типа плевок — поступок необычный, равно как и любой другой поступок, вследствие которого она лишается молчаливой отчужденности, составляющей ее силу. Но театр ломает петрарковскую манеру сбалансированного, неизменного антитезиса (который может возобновляться бесконечно), заменив его динамикой действия и временной безотлагательностью. Таким образом, приспособив петраркизм к своим задачам, Ричард умудряется извлечь выгоду из создавшегося положения: ведь влюбленный традиционно идентифицируется со страданием и статусом страдальца, тогда как Анне (которая и есть жертва) выпадает роль бездушной, жестокосердой дамы, так сказать, «убийцы». То есть истинный убийца ухитряется превратиться в «убиенного», используя жанровую условность: «ранящие» глаза, «убийственный» взгляд. Цель всей этой подмены — по-макиавеллиевски смелая перелицовка давно известного литературного жанра, в определенной степени напоминающая переход от традиционного злодея (в духе трагедий Сенеки) к тирану-«макьявелю». Исход обольщения леди Анны зависит от следующего поворота колеса Фортуны (не стоит забывать, что все происходящее изображает повороты ее колеса), когда Ричард совершает свой самый безрассудный поступок — подставляет грудь под меч:
Глостер. <…> Ударь меня и выпусти на волю
Ты сердце, что тебя боготворит:
Нагую грудь удару открываю;
О смерти на коленях я молю.
(Открывает грудь.)
